儿童电影60年的文化年轮

　　儿童电影是一个很有争议的话题，有人说起来热血沸腾，有人则干脆否认它的存在。就在这种尴尬的境地中新中国儿童电影走过了60年，它以自己若隐若现的方式提醒着自己坚强的存在。回顾这些年来儿童电影的发展，我们能够更清楚地知道自己要努力的方向。就如有人说的，中国儿童电影60年来的最大收获就是知道让儿童的脸由硬变软，变回孩子本来灿烂而天真的面容。

　　1953年-1979年政治化、成人化的儿童电影观念

　　新中国成立以来，特别是1953年至1979年间，儿童电影主要以战争年代的苏区、战地与和平年代的学校、工矿为故事发生的场景，并在这种相对写实、不无政治色彩的电影空间里，展开了中国儿童电影针对新中国儿童必须经历锻炼成长、即将承担国家重任的电影想象。

　　在此过程中，新中国拍摄的大多数儿童电影直接将儿童推向民族的解放和独立与国家的生产和建设空间，把成人作为儿童的模范，或使儿童逐渐以成人自居，很大程度上抹去了成人与儿童之间的心理特点与言行差异，成为这一时期政治意识形态的又一种电影附注。与此同时，形成了一种政治化、成人化、训育化的儿童电影观念，不仅在当时阻碍了儿童电影的发展，而且深刻地制约着1979年以来至今的中国儿童电影创作。

　　当然，在20世纪五六十年代，同样出现了一批相当优秀或影响巨大的儿童电影作品，成为当时以至当今中国儿童电影中过目不忘的、脍炙人口的经典。包括《鸡毛信》、《祖国的花朵》、《风筝》、《红孩子》、《宝葫芦的秘密》、《小兵张嘎》、《小铃铛》、《闪闪的红星》等在内的新中国儿童影片，在意识形态与国家权力意志许可的范围内，不仅以场景的拓展推动了空间的电影想象，而且以童心的还原充实了想象的电影空间，为儿童思维与电影手段的相互契合寻找到了一条较为有效的发展路径。其中，海娃、嘎子、潘冬子等银幕形象深入人心，《让我们荡起双桨》、《红星照我去战斗》等电影歌曲余音绕梁。特别是影片《小兵张嘎》，在儿童思维与电影手段的相互契合方面，达到了超越时代的思想水平和艺术高度。据有关材料显示，迄今为止，《小兵张嘎》仍是中国观众公认的印象最深也最为喜爱的国产儿童影片。

　　跟同时期其他儿童影片相比，这些优秀的儿童影片均以场景的拓展推动了空间的电影想象，并以童心的还原充实了想象的电影空间，不仅让儿童斗争、生活与学习、游乐的空间真正地归他们所有，而且将这些特定的电影空间表达为一个专属于中国儿童的、较能信服且令人向往的生长空间。这些影片之所以能够发挥老少皆宜、雅俗共赏、长久不衰的宣传教育功能和游戏娱乐效果，其内在的原因主要在此。

　　在影片《鸡毛信》里，蔡元元普普通通的外形和朴实生动的表演，跟石挥平直亲切的导演风格与华北山村自然粗犷的景象融为一体，给观众带来了不可多得的身临其境的观影体验。

　　同样，在影片《小兵张嘎》导演崔嵬的观念中，嘎子和胖墩的扮演者安吉斯、吴克勤等，都是一些在银幕上“生活”而不是在银幕上“表演”的孩子。而在摄影师聂晶的镜头里，纯朴、浑厚而又刚劲的影像基调以及潇洒自如、独具特色的长镜头运用，都是为了展现出令人信服的战争氛围与人物关系，将小嘎子还原为一个活生生的、有血有肉的儿童形象。

　　跟以和平年代的学校、工矿作为故事发生场景的儿童电影相比，以战争年代的苏区、战地为场景的儿童影片，在电影空间的拓展上确实具备明显的优势。《鸡毛信》和《小兵张嘎》如此，《红孩子》和《闪闪的红星》也不例外。尽管由于文化大革命，《闪闪的红星》里的电影空间（中央苏区）已被政治话语中对“红色政权”的单一想象基本同质化和符号化，小英雄潘冬子也从外形到气质均被塑造成一个近乎完美而又扁平的“党的孩子”，但在编导者的努力之下，观众仍能从游击队和革命群众的生活与战斗场景中，感受到“文革”期间难以从银幕上体会得到的江南风光；潘冬子的沉着机智、刚强勇敢，跟巍巍青山、茫茫林海和小小竹排形成同构，使影片笼罩着一种儿童电影中不太常见的传奇色彩和浪漫激情。

　　当然，在《祖国的花朵》、《风筝》、《宝葫芦的秘密》和《小铃铛》等以学习、劳动为主题的儿童影片里，也可看出创作者拓展场景与还原童心的努力。《祖国的花朵》将首都北京的北京小学、中山公园、北海湖面及其美丽的白塔一一搬上银幕，给观众带来了前所未有的美好体验，并通过这种特定的空间设置与风光呈现，将儿童的未来与首都的魅力和国家的远景联系在一起，体现出新中国儿童电影一以贯之的精神文化特质。《风筝》更是采取这一时期其他题材影片基本不可能采取的中外合拍方式，通过一只风筝，串连起中国北京与法国巴黎这两个独特的电影空间。尽管新中国电影的故事场景如此溢出国门，同样是为了表现中法友谊的宏大的时代主题，但这种对于不同空间的电影想象，确实为新中国打开了难得的电影想象空间，中法儿童的对话与中法文化的沟通，绝对是此前中国电影无法涉足的新鲜领域。同样，《宝葫芦的秘密》和《小铃铛》等儿童影片，通过童话结构与梦境叙事，将儿童电影的场景转换成完全虚构的、想象的电影空间，作为一种更加符合儿童思维与电影手段的儿童电影实践，两部影片的经典品质已由观众的口碑和此后的重拍得到证明。

　　1979年-2009年艰难地走向还原童心

　　1979年以来，伴随着改革开放带来的思想解放运动与观念更新热潮，特别是在西方现代电影观念及其儿童电影、战争电影与家庭伦理电影的影响下，新一代中国电影创作者也在努力突破此前的政治化、成人化、训育化的儿童电影观念。

　　在进一步拓展场景、还原童心的过程中，将空间的电影想象与想象的电影空间有机地整合在具体的儿童影片创作实践之中，企图以此重建中国儿童电影的精神文化品质。

　　1980年前后，以战争年代的苏区、战地为场景的儿童影片，如《火娃》、《两个小八路》、《报童》、《白龙马》、《苏小三》等，并未超越上世纪五六十年代一般儿童影片的基本观念和主要模式。但在《鹿鸣翠谷》、《妈妈，你在哪里》和《扶我上战马的人》等影片中，已经可以感受到电影空间拓展与儿童心理还原的新趋势，战争题材的儿童电影开始笼罩着一种悲剧的气氛与怀旧的情感。这样的审美体验，此前新中国的儿童电影不敢尝试也从未出现。

　　在《鹿鸣翠谷》里，15岁的东北抗联小战士铁子在烈士的尸体旁悲痛地背起幸存的婴儿小石头，踏上了寻找部队的漫漫长途。在长白山的深谷密林中，孩子们风餐露宿，并与梅花鹿结下了友情。影片最后，铁子中弹倒在红松林里，梅花鹿引领孩子们找到铁子，返回了驻地。梅花鹿的长鸣之声，回荡在青山翠谷之间。翠谷、鹿鸣，与战争、孩子，构成一个颇有意味并感人至深的电影空间，在观众中激发出强烈的和平渴望与深切的人性呼唤。《扶我上战马的人》则在中国儿童电影中较早使用第一人称视角，并以时空倒转的叙事方式，讲述了彭德怀在战争年代的生活琐事及其对“我”的深刻影响。从新中国建立之初即跟国家民族命运联系在一起的、中国儿童电影的宏大的空间想象，终于在这样颇具个人化的怀旧色彩的儿童影片中逐渐消解，并为儿童电影创造了一个更加丰富、具体也更加多元的想象的电影空间。此后，《少年彭德怀》、《孙文少年行》、《童年在瑞金》、《二小放牛郎》、《战争童谣》、《童年的风筝》、《少年英雄》等影片，均在悲剧气氛与怀旧情感的层面上进行着充满个性的探索。

　　新时期战争题材儿童电影在文化特质及其观念转型方面的重要成就，主要集中体现在《魔窟中的幻想》和《战争子午线》这两部影片上。《魔窟中的幻想》借取小说《红岩》与电影《烈火中永生》中小萝卜头的人物原型，更加集中而又细致地展现了小萝卜头在监狱中的生存状况及其丰富独特的精神世界。在这里，小萝卜头存身的自然空间，一辈子都是一个天井式的监狱和头顶上有限的天空，但他的心理活动是天马行空的。也就是说，想象的电影空间已经突破主人公现实生活的场景，面向无穷无尽的幻想。《魔窟中的幻想》正是这样通过空间的电影想象，创造了一个基本符合儿童思维特征的想象的电影空间。

　　跟《魔窟中的幻想》相比，《战争子午线》不仅进一步增强了儿童电影的空间意识，而且在多重空间的电影想象中进一步丰富了想象的电影空间。具体而言，《战争子午线》一方面通过时空交错的电影手段探求了战争的本质与人性的深度；另一方面，又以充满颂赞激情和反思力度的宏大叙事，重建了战争片里不可或缺的国家形象与民族英雄主义。

　　除了战争题材的儿童电影之外，20世纪五六十年代中国儿童电影中的学习和劳动题材，同样在新时期得到了新的尝试。但值得注意的是，新时期学习和劳动题材的儿童电影，不再将普通学校和工厂矿山作为主要场景，而是把电影空间拓展到除了普通学校之外的工读学校、幼儿园、家庭以及科技馆、实验室、运动场和城市的大街小巷、乡村的田垄沟渠。一度作为儿童电影主要场景的工厂矿山，由于缺少特定的政治意识形态的关照，已经基本退出了儿童电影的视野。

　　事实上，失足少年的品德转变、独生子女的挫折教育、天才儿童的特长培养、单亲家庭的心灵创伤、老少两代的精神交流与失学孩子的求学渴望等，已经为新时期儿童电影拓展了大量的新的场景，并使童心的还原在多样化的想象的电影空间里得到了基本的展现；儿童作为独特的个体，在年龄、性别、性格、才能以及阶层、族群等方面的显着特征，成为儿童电影重点关注的内容。在此过程中，对政治化、成人化、训育化的儿童电影观念进行了一定程度的反思和超越。以伦理评判和情感诉求为主要目的，新时期儿童电影基本摈弃了此前的政治话语和国家担当，探讨着成人与儿童、儿童与自然、儿童与儿童之间相互对话、彼此启发的可能性。其中，尤以《泉水叮咚》、《我的九月》、《心香》、《一个都不能少》和《上学路上》等优秀影片为代表，将新时期以来中国儿童电影真正推向一个观念多样、感人至深的新境界。

　　在影片《泉水叮咚》里，幼儿园内外的孩子们问题不少，影片并没有简单地停留在对幼教工作者的崇赞激情之中，而是让幼教工作者从孩子们身上获取力量，被孩子们的童心所感动。这样的叙事策略与情感表达，一改此前儿童电影单调的训育模式，极大地拓展了中国儿童电影的想象空间。

　　跟《泉水叮咚》等儿童影片不同，《心香》的电影空间更具现实的指向、历史的质感和文化的张力。影片中，主人公京京本在北方一座城市的少年宫里学习京剧，因父母离异，不得不暂住在南方城市的外公家里。祖孙两代的内心交流，以中国传统文化中的京剧表演为媒介，将中国儿童电影的想象空间扩展到中国文化的广阔视野，颇有举重若轻的气派，也使观众得意忘言、如沐春风。

　　如果说，从新中国成立以来迄今，现实题材的儿童电影在场景选择上大多集中在城市空间，那么，《一个都不能少》和《上学路上》等影片，则将镜头对准贫困山村和西部落后地区，以失学儿童的生存状况为主要内容，并以较为写实的影像基调，直面中国教育存在的问题以及中国儿童所处的困境。这样的儿童电影，在20世纪五六十年代也是不可能出现的，较好地见证了改革开放以来中国儿童电影观念转型的成就，也显示出20世纪90年代以来中国儿童电影愈益丰富、深刻的文化品质。

　　新时期以来的中国儿童电影，也产生了一批较具科幻、魔幻和神话色彩的作品，如《霹雳贝贝》、《大气层消失》、《魔表》、《魔鬼发卡》、《魔画》、《疯狂的兔子》、《冬冬的故事》等，这些影片虚构的电影空间，也在一定程度上引起少儿观众的兴趣，特别是《霹雳贝贝》和《大气层消失》等，一度产生过相当的影响力。但跟美、日儿童电影尤其动漫电影相比，中国儿童电影创作者对空间的电影想象明显缺乏足够的创意，想象的电影空间也几乎没有吸引观众的魅力。